Los mozos de Monleón

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Federico García Lorca al pianoforte.

Fortuna di un romance taurino della tradizione orale spagnola

Nella tradizione letteraria del vecchio romancero, già affermato in Spagna nel XV secolo, si distinsero due filoni a partire dal secolo seguente: quello dei poeti “colti” che continuarono a comporre romances inaugurando la stagione del nuovo romancero, e quello dei cantori della tradizione popolare che mantennero in vita gli antichi canti,  pur creandone di nuovi, perseverando nella tradizione orale. I nuovi romances popolari avevano come tema centrale la vita contadina, gli accadimenti locali e le invenzioni su argomenti quotidiani.  Los mozos de Monleónè un romancenuovo, diffuso a Salamanca e provincia, in alcune zone della Castiglia e di León fino in Andalusia. Il primo studioso che raccolse in forma scritta questa e altre composizioni fu un sacerdote di Salamanca, don Dámaso Ledesma. Erano i primi anni del ‘900; don Dámaso intuì l’importanza di preservare nel tempo e di far conoscere diffusamente i racconti musicati che fino ad allora erano stati tramandati esclusivamente in forma orale. Tali storie narravano vicende già presenti nell’immaginario popolare e assumevano molteplici varianti a seconda del luogo geografico in cui venivano raccontate o cantate. Ledesma inoltre ritenne fondamentale trascrivere in notazione musicale le melodie che accompagnavano i romances. Così, nel 1907, pubblicò la prima edizione del Cancionero Salamantinoche racchiudeva quattrocento canti completi di testo e spartito. Si legge nell’introduzione dell’opera:

I quattrocento canti compresi in questa collezione sono di fonte pura, sono stati presi dai cantori indigeni, proprio là dove sono nati, come l’acqua sgorga dalla sorgente. Se la quantità è grande, la qualità lo è ancora di più. […] Considerando, pure, che Salamanca fu la culla della letteratura patria, sorella inseparabile della musica, il 9 maggio 1906 alcune allieve del Conservatorio di Madrid si esibirono cantando alcune delle romanze qui pubblicate e fu un grande successo di critica per la novità della raffinatezza dei canti salamantini di cui fu apprezzata l’originalità e l’indipendenza dalla musica moderna. Fertile ed eterna madre d’arte è la musa popolare: bisogna coltivarla senza perdere la sua fisionomia e la sua natura; la sua opera è più valida se è più spontanea, armonizzandosi con l’ambiente e l’atmosfera in cui prende vita.

Los mozos de Monleónvenne trascritto nel Cancioneroscegliendo una delle tante versioni già diffuse sin dalla metà del XVIII secolo, in particolare quella proposta dall’informatore Ramón Reyes, il cui nome viene citato dallo stesso Dámaso a conclusione del testo. Ad apertura della sezione in cui è collocata la composizione, il presbitero di Salamanca scrive: 

La musica dei romances che trascrivo in questa sezione, sebbene molto usuale nel paese, è, per la maggior parte, generale e non ha le caratteristiche peculiari di quella regionale. Ce ne sono, tuttavia, alcuni i cui testi sono adattati alla musica per charradas, fandangos, tonadas, ecc., come quelli dei numeri 5, 7, 8, 11, 22, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 38 e 41. I primi hanno una grande importanza storica, in quanto sono una sorta di recitazione che rappresenta, forse, la permanenza in questa regione delle canzoni dei vecchi trovatori. Questi sono di solito cantati dai mendicanti vagabondi ciechi, accompagnati da un violino all’unisono o dalla chitarra.

Ecco il testo così come compare nell’edizione del 1907:

(Núm. 5). –Los mozos de Monleón

Los mozos de Monleón
se fueron a arar temprano,
alsa y olé,
se fueron a arar temprano,
para ir a la corrida,
y remudar con despacio,
alsa y olé,
y remudar con despacio.
Al hijo de la veiiuda,
el menudo no le han dado,
al toro tengo que ir,
aunque lo busque prestado.
Permita Dios si lo encuentras,
que te traigan en un carro,
las albarcas y el sombrero
de los siniestros colgando.
Se cogen los garrochones,
marchan las navas abajo,
preguntando por el toro,
y el toro ya está encerrado.
En el medio del camino,
al Vaquero preguntaron,
qué tiempo tiene el toro,
el toro tiene ocho años.
Muchachos no entréis a él,
mirar que el toro es muy malo,
que la leche que mamó,
se la di yo por mi mano.
Se presentan en la plaza
cuatro mozos muy gallardos,
Manuel Sánchez llamó al toro
nunca le hubiera llamado,
por el pico de una albarca
toda la plaza arrastrado;
cuando el toro lo dejó,
ya lo ha dejado muy malo.
Compañeros, yo me muero,
amigos, yo estoy muy malo,
tres pañuelos tengo dentro,
y este que meto, son cuatro.
Que llamen al confesor,
para que vaya a auxiliarlo.
No se pudo confesar,
porque estaba ya expirando.
Al rico de Monleón
le piden los bües y el carro,
pa llevar a Manuel Sánchez,
que el torito le ha matado.
A la puerta la veñuda
arrecularon el carro;
aquí tenéis vuestro hijo
como lo habéis mandado.
Al ver a su hijo así,
para tras se ha desmayado.
A eso de los nueve meses
salió su madre bramando,
los vaqueriles arriba,
los vaqueriles abajo,
preguntando por el toro:
el toro ya está enterrado.

Ramón Reyes. Robliza (Salamanca). 

L’azione che si sviluppa nel racconto è densa, rapida: una corrida sta per svolgersi in una località vicino Monleón, piccola città medievale che sorge su una collina nella provincia di Salamanca. Alcuni giovani decidono di andarci; si affrettano ad arare il campo in modo che possano avere il tempo di cambiarsi e di indossare abiti puliti. La madre vedova di uno dei ragazzi non dà il vestito al figlio perché non vuole che vada ai tori; il figlio allora minaccia la madre di farsi prestare gli abiti; ed ecco che la donna espone il triste presagio che assume il tono di una maledizione: il toro lo ucciderà, se andrà alla corrida, e il suo cadavere verrà trasportato con un carro fino a casa. Manuel Sánchez, questo è il nome del giovane, decide di andare incontro alla sorte e, accompagnato dai suoi amici, s’incammina verso l’arena. Il gruppo incontra per strada l’allevatore del toro che sta per combattere: l’uomo dà un avvertimento: nessuno entri nel recinto perché  quello è un toro molto forte e pericoloso. Ignorando la raccomandazione, già nella piazza, Manuel Sánchez chiama il toro, che in un attimo lo incorna, ferendolo a morte. Pietosamente il ricco signore di Monleón trasporta il corpo del giovane con il carro verso casa, dove la madre vedrà realizzata la sua premonizione. Manuel Sánchez rappresenta il giovane che sta per entrare nel mondo degli adulti e vuole mostrare la sua virilità alla comunità attraverso il rito iniziatico del combattimento con il toro, simbolo fondamentale nella cultura popolare. Probabilmente l’ispirazione del romance nacque da un fatto realmente accaduto, arricchito dall’invenzione dei cantori con dettagli drammatici per dare movimento spettacolare alla storia. In questo senso risulta efficace la maledizione della madre che si scaglia contro il figlio il quale decide di sovvertire le regole e gli equilibri imposti da un microcosmo consolidato: arare il campo, mantenere immutabili i mestieri, trasferire di generazione in generazione le medesime abitudini, i medesimi cicli, non uscire mai dalle tracce della famiglia di origine. La scelta di scomporre un destino prevedibile quindi deve costare la vita.  

Di questo canto don Ramón Menéndez Pidal, padre degli studi scientifici sui romances spagnoli,  pubblica nel 1935 nella raccolta di canti popolari dal titolo Romancero, una versione diversa rispetto a quella edita da Dámaso Ledesma, trascrivendone i versi e la melodia con l’aiuto di un suo informatore, don Luis Maldonado. Affermerà di conoscerne ben diciassette versioni e di averne individuato precisamente la collocazione geografica di nascita, Ermita del Mensegal  (Salamanca) e, sia pur con molta approssimazione, l’anno di diffusione, 1754 o 1854.

Ma è grazie a Federico García Lorca che il canto acquisirà notorietà internazionale. Nel 1930, attingendo dal Cancionero Salamantinodi don Dámaso Ledesma, il musicista e scrittore granadino lo inserì nella sua antologia di canzoni popolari modificandone in parte il testo e la melodia, creando una struttura armonica originale. Inizialmente scrisse la partitura per pianoforte e voce e nel 1931 incise la prima registrazione su disco per grammofono dal titolo Colección de Canciones Populares Españolas che comprendeva dieci romancesmusicati. Il brano fu interpretato da Encarnación López Júlvez, La Argentinita, e da Lorca stesso al pianoforte. Fu un successo enorme e nonostante molti artisti si cimentassero a proporne ulteriori arrangiamenti, solo quella di Lorca fu considerata la versione principale e più importante.

GarcíaLorca ebbe un rapporto fortissimo con la musica popolare che conobbe molto bene sin da bambino. Durante la giovinezza approfondì la sua preparazione pianistica diventando musicista professionista interpretando la musica colta, ma capì ben presto l’importanza culturale della testimonianza diretta e del recupero delle canciones popularesper il loro alto valore simbolico. Si dedicò dunque anche alla ricerca sulla musica folklorica. Al fine di conservare la forza espressiva del Romance de los mozos de Monleón, decise di non pubblicare la trascrizione in notazione musicale ma solo di effettuarne la registrazione in studio. In questo modo avrebbe dato la possibilità agli ascoltatori di comprendere quell’autenticità così fortemente radicata nella tradizione orale.

Qui di seguito la versione di GarcíaLorca:

Los mozos de Monleón 
se fueron a arar temprano, 
ay, ay, 

para ir a la corrida, 
y remudar con despacio, 
ay, ay. 

Al hijo de la “Velluda”, 
el remudo no le han dado, 
ay, ay. 

?Al toro tengo que ir 
aunque vaya de prestado, 
ay, ay. 

Permita Dios, si lo encuentras, 
que te traigan en un carro, 
las albarcas y el sombrero 
de los siniestros colgando. 
Se cogen los garrochones, 
se van las navas abajo, 
preguntando por el toro, 
y el toro ya está encerrado. 
A la mitad del camino, 
al mayoral se encontraron, 
?Muchachos que vais al toro: 
mirad que el toro es muy malo, 
que la leche que mamó 
se la di yo por mi mano. 

Se presentan en la plaza 
cuatro mozos muy gallardos, 
ay, ay. 

Manuel Sánchez llamó al toro; 
nunca lo hubiera llamado, 
ay, ay, 

por el pico de una albarca 
toda la plaza arrastrando; 
ay, ay. 

Cuando el toro lo dejó, 
ya lo ha dejado sangrando, 
ay, ay. 

?Amigos, que yo me muero; 
amigos, yo estoy muy malo; 
tres pañuelos tengo dentro 
y este que meto son cuatro. 

?Que llamen al confesor, 
pa que venga a confesarlo. 
Cuando el confesor llegaba 
Manuel Sánchez ha expirado. 

Al rico de Monleón 
le piden los bues y el carro, 
ay, ay, 

pa llevar a Manuel Sánchez, 
que el torito lo ha matado. 
ay, ay. 

A la puerta de la “Velluda” 
arrecularon el carro, 
ay, ay. 

?Aquí tenéis, vuestro hijo 
como lo habéis demandado. 
ay, ay.

È evidente che Lorca abbia operato una riscrittura del testo originale riportato nel Cancionero Salamantinosacrificandone alcuni versi per dare fluidità alla composizione musicale che divenne più articolata ed espressiva, dato che era destinata all’ascolto indiretto e non aveva la necessità di un coinvolgimento attivo e relazionale col pubblico come accadeva invece per i cantori. In questo caso, infatti, la melodia che accompagnava il romanceera semplicemente un abbellimento, mentre la voce, il corpo e le abilità comunicative di chi raccontava costituivano il fondamentale stimolo per l’immaginario di chi ascoltava anche per l’ennesima volta la stessa storia. Lo scrittore granadino, dunque, cercò di immaginare come potesse “suonare” quel racconto antico per le strade di Spagna facendolo risalire nella memoria di quando era fanciullo e l’ascoltava cantare. In questa ricerca storica e artistica sentiva il bisogno di esprimere il significato musicale di Los Mozos deMonleónoltre che quello narrativo:  elaborò una partitura di forte impatto evocativo per renderla fruibile al pubblico contemporaneo. Inserì le esclamazioni nel refrainintervallando la parte musicale composta in ostinato con quella cantata, espungendo anche gli ultimi sei versi della versione di Ledesma. Selezionò le parole più musicali adattando gli accenti ritmici e la qualità timbrica della pronuncia all’esigenza armonica della composizione, mantenendo tuttavia il carattere identitario e formativo della tradizione orale.

(Desidero ringraziare vivamente il M° Claudio Marcotulli per il prezioso suggerimento di ricerca).

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