Nel libro Io lo chiamo cinematografo (Mondadori 2014) Francesco Rosi conversa con Giuseppe Tornatore sulla realizzazione dei suoi film, raccontando con straordinaria capacità evocativa e schiettezza aneddoti, vissuti personali, le occasioni che ispirarono i soggetti, i personaggi, gli ambienti, la scelta delle tecniche di ripresa e le motivazioni che lo portarono frequentemente a ingaggiare attori presi dalla strada, secondo un preciso intento espressivo e stilistico, senza mai rinunciare al rigore necessario alla buona riuscita del set. La narrazione restituisce lo spaccato di una realtà artistica molto vivace, ricca di incontri e collaborazioni con registi importanti, attori, maestri della fotografia, produttori, ma anche controversa per certi aspetti, mettendo in luce i retroscena corrotti del business cinematografico, gli ostacoli, i compromessi, le formalità contro cui si è trovato a lottare per dare alla luce le proprie opere.
Nel corso della conversazione, dopo aver parlato della sua esperienza antifascista, di Salvatore Giuliano, di Le mani sulla città, a un certo punto Rosi racconta come nacque l’idea de Il momento della verità (1965): stava radendosi la barba quando notò, appoggiata su una sedia, la rivista La settimana Incom illustrata e sfogliandola si accorse che c’erano numerose pagine dedicate alla Feria di Pamplona in cui, in particolare, veniva nominato il torero El Cordobés, che con la sua personalità stava rivoluzionando la corrida. Rosi da molto desiderava fare un film sulle nuove leve della musica inglese che stavano portando stili innovativi nel panorama della musica internazionale. Gli venne in mente allora di dirottare quell’intuizione sui toreri e si convinse che fosse il film che voleva realizzare. Ma non aveva ancora nessuna idea della storia da raccontare. Conosceva poco o nulla la Spagna e men che meno la corrida. Lesse Morte nel pomeriggio di Hemingway e ne rimase folgorato: conteneva tutto ciò che aveva bisogno di sapere sull’arena. Si rivolse al produttore Angelo Rizzoli e gli comunicò che voleva partire per la Spagna e girare il film. Rizzoli non ne capiva nulla di corrida e non era sicuro di appoggiare il progetto. Infine intervenne Tonino Cervi, che era un grande amico di Rosi oltre che produttore per Rizzoli, e si ebbe il via libera.
Rosi e Cervi si recarono a Pamplona e poi a Madrid, dove si trovava anche Lucia Bosè, a quei tempi fidanzata con Luis Miguel Dominguin. Rosi girò alcune scene che in seguito furono montate nel film. Ma un uomo colpì particolarmente la sua attenzione: Miguel Mateo Miguelìn, «un bel ragazzo, giovanissimo. Uno che nell’arena sapeva starci con stile. Pian piano mi venne l’idea di raccontare la storia di un giovane contadino col sogno di toreare». Così cominciò a girare e montò un bel po’ di pellicola aggiungendo la musica: «C’era la corrida, c’erano i tori, c’era tutto». Un giorno, mentre era all’Istituto Luce, scoprì in una scatola messa da parte, un obiettivo 300mm, un teleobiettivo che serviva per filmare i documentari. Pensò che gli sarebbe servito «per portare il toro tra il pubblico», infatti il direttore della fotografia con quello strumento «seguiva il toro in movimento, il torero che alzava le mani, che infilava le banderillas nel toro, senza mai perdere il fuoco». In uno dei suoi viaggi a Madrid, Rosi racconta anche di aver pranzato con Domingo Ortega, «il vecchio torero, il Maestro, il non plus ultra della corrida». Gli disse: «Maestro, vorrei che stesse nel film, che facesse un’apparizione da quel grande personaggio che è. Dato il carattere del mio film, vorrei che spiegasse al pubblico cosa significa toreare. Ortega allora prese un giornale, lo aprì su una doppia pagina, si alzò e cominciò a toreare col giornale, usandolo come una muleta, una cappa. Bellissimo, era elegantissimo. Ortega toreava per noi di salòn. così che si dice quando non si torea nell’arena. A un tratto si fermò e disse: “Si, però prima devo toreare tanti tori fin quando non ce ne sarà uno che avrò toreato come dico io”. E io: “Maestro, i soldi per pagare tutti questi tori non li ho. Quindi non mi pare possibile”. […] Alla fine Ortega nel film non comparve mai».
Quando Rosi finì di montare il film lo mostrò per primo a chi aveva lavorato con lui e in Spagna ottenne grandi consensi, soprattutto nei cineclub. La pellicola venne presentata in concorso a Cannes. Nel 1965 vinse il David di Donatello per la regia a parità con Vittorio De Sica con il suo Matrimonio all’italiana. In America invece non ottenne la distribuzione che si aspettava. «Eppure il film era spettacolare. L’uso dell’obiettivo, il 300mm, rese la materia ancora più viva, avvicinò al pubblico il combattimento con il toro. Ci si rendeva conto di come le banderillas emergevano dal morillo, il collo del toro… Tutto era vicinissimo».
